Andrei Tarkovsky: „Filmul este ca viaţa, ca dragostea(…)”

Publicat de nicolaetomescu, 28 decembrie 2021, 19:31

Probabil că ar fi fost şi mai cunoscut, dacă nu trecea către cele veşnice, în noaptea de 28/29 decembrie 1986, la vârsta de 54 de ani…

„Pentru mine, descoperirea primelor filme ale lui Andrei Tarkovsky au fost o minune. M-am trezit brusc în faţa uşii camerei, de la care nu aveam cheile, dar în care visam să intru, iar el se mişca acolo foarte uşor. Simţeam o susţinere: cineva putea deja să exprime ceea ce eu mereu am visat să vorbesc” (astfel a descris Ingmar Bergman operele lui Andrei Tarkovsky)… „În fiecare film a rămas el însuşi, indiferent de greutăţile pe care trebuia să le depăşească, indiferent de presiunea ideologică la care era supus după fiecare film realizat în Uniunea Sovietică. A fost un artist luptător care şi-a apărat opera. Şi tocmai acest lucru este uimitor: faptul că a reuşit să transmită ceea ce a dorit prin filmele sale” (Marina Tarkovskaya, filolog şi memorialist, sora regizorului, la rându-i frustrată deoarece, în timpul apogeului creativ, Andrei Tarkovsky nu a primit susţinere, dimpotrivă, putem vorbi despre împotrivirea şi persecuţia faţişă la care era supus în perioada sovietică)… „Un talent plin de deznădejde” (au fost cuvintele lui Andrei Koncealovski, faimosul regizor rus, prieten cu Tarkovsky şi, uneori, coautor la scenariile filmelor sale)…

***

Compresorul şi vioara (un mediumetraj, lucrarea sa de diplomă la terminarea Institutului) este primul film realizat, integral, de Tarkovsky. Poartă, in nuce, expresia viitoare a căutărilor sale (artistice, tematice, stilistice) şi conţine numeroase secvenţe gândite ca un tribut adus experimentelor din perioada de glorie a cinematografului sovietic (Omul cu aparatul de filmat de Dziga Vertov, Pământ de Alexander Dovjenko) sau italian (Hoţii de biciclete de Vittorio De Sica)…

Şi-a început cariera internațională cu filmul Copilăria lui Ivan, obținând premiul „Leul de Aur” la Veneția (în 1962). Tema filmului este maturizarea prematură a copilului și tragica distrugere a universului copilăriei, realitatea văzută prin ochii unui copil din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Primul film de lung metraj al lui Tarkovsky, a cărui acțiune este situată în timpul războiului, inspirată de propriile amintiri și de poezia tatălui său, se bazează pe două metafore antagonice: râul luminos, cu melancolica sa curgere, care reprezintă viața fericită de odinioară, și copacul înnegrit de flăcări, ars, simbol al morții, care apare în ultimul cadru; sunt prezentate peripețiile din spatele liniilor inamice ale unui băiat orfan, sătul de atâta mizerie și dornic de a răzbuna moartea părinților săi. Copilăria lui Ivan (remarca scriitorul Romulus Rusan) simbolizează sfârşitul copilăriei lui Tarkovsky, părăsirea universului de concepte lirice şi intrarea în universul de relaţii filosofice care avea să culmineze în al doilea film…

Ceea ce contează în Andrei Rubliov rămâne dorinţa de a demonstra că experienţa de viaţă este ireversibilă. Regizorul caută să surprindă adevărul psihologic al personajelor, actualitatea conflictului dintre artist şi violenţa istoriei, nefiind câtuşi de puţin interesat de reconstituirea de tip arheologic şi etnografic a Rusiei medievale cotropite de tătari; de la Eisenstein, Rusia nu s-a mai întâlnit cu o asemenea împlinire cinematografică. Tarkovsky se opreşte, cu fiecare secvenţă, asupra sensului tragediei perene care este istoria Rusiei şi îi caută rădăcinile; fiecare din aceste rădăcini aparţine răului; precum Apocalipsa, Răstignirea este de toate zilele în Rusia…

Rubliov-ul de Ev Mediu începe cu prologul unui zbor cu balonul. Solaris-ul erei spaţiale începe cu două picioare bine înfipte în pământ. Deloc întâmplător, Troiţa (icoana Sfintei Treimi) pictată de Andrei Rubliov apare şi într-un scurt cadru din Solaris (recreată, pentru cei cu imaginaţie, în secvenţa din bar a Călăuzei, unde Profesorul, Călăuza şi Scriitorul par „întruchipări” ale persoanelor Sfintei Treimi)… Undeva, în spaţiul cosmic, un psiholog este chemat să investigheze soarta unei nave spaţiale ce se află în impas. Pentru câteva secunde, personajul (care traversează o criză existenţială) poate fi văzut căzut în meditaţie în faţa icoanei lui Rubliov. Problemele care au chinuit personajele din Andrei Rubliov sunt, iată, de actualitate şi în această poveste de conştiinţă şi ficţiune. Binecunoscutele intenţii-planuri ale lui Tarkovsky de a elimina, în totalitate, raportul cu S.F.-ul din scenariu i-au fost dejucate de autorul cărţii omonime după care a fost realizat filmul (Stanislaw Lem), care s-a opus şi a ameninţat cu retragerea dreptului de ecranizare. S-a ajuns la un compromis, astfel că filmul adaugă scenelor din cosmos scene de pe Pământ: „Aveam nevoie de Pământ”, arăta regizorul, „pentru a sublinia contrastele. Voiam ca spectatorul să poată aprecia frumuseţea Pământului, să se gândească la ea şi, revenind de pe Solaris, să simtă durerea mistuitoare a nostalgiei”; Solaris rămâne „o foarte gravă meditaţie despre destinul eshatologic al umanităţii, despre supravieţuirea prin iubire” (Costion Nicolescu) şi prin neuitare. În filmul lui Tarkovsky, casa părintească (de pe Pământ) şi salonul-bibliotecă (de pe staţia cosmică), amenajate asemănător, evocă sugestiv întreaga cultură a lumii, prin trimiteri literare (Don Quijote, Tolstoi, Dostoievski, Luther), picturale (Rubliov, Breughel, Rembrandt), sculpturale (Venus din Millo, busturile filosofilor antici), muzicale (Bach) etc. Personajele se umanizează din ce în ce mai mult pe măsură ce îşi amintesc propria istorie. În Stalker, Călăuza îi spune Scriitorului, în pragul Zonei, să se gândească la propria viaţă pentru că oamenii, atunci când îşi amintesc întreaga viaţă devin mai buni, devin mai oameni. Solaris devine astfel o celebrare a valorilor umane şi a puterii de a iubi, într-un univers indiferent şi chiar ostil. Unul dintre savanţii de pe Solaris, într-un moment de euforie, dă glas concluziei amare la care a ajuns după ani şi ani de cercetări şi investigaţii ştiinţifice: „Nu dorim să cucerim cosmosul, ci doar să extindem Pământul la dimensiunile Universului. Nu avem nevoie de alte lumi, ci doar de o oglindă. Tânjim după un contact pe care nu-l vom realiza niciodată. Suntem în jalnica postură a unui om care se îndreaptă către o ţintă de care îi e frică şi pe care nu o doreşte. Omul are nevoie de om!”. La final de odisee, Kris (personajul principal), se întoarce (sau îşi închipuie că se întoarce) la casa părintească şi îngenunchează în faţa tatălui său, într-o ipostază ce aminteşte clar de tabloul lui Rembrandt; deodată, atâtea şi atâtea neînţelesuri se preschimbă-n gândul limpede (o replică rostită de Kris, în momentul în care a început să deprindă lecţia oceanului gânditor) care poate sta drept coda acestui film: „Ruşinea va salva omenirea”…

Proiectul Oglinzii reconstituie vieţile oamenilor pe care regizorul i-a iubit şi pe care i-a cunoscut bine. Este „povestea suferinţei pe care o trăieşte un om atunci când simte că nu-i poate răsplăti pe cei dragi din familia sa pentru tot ceea ce ei i-au dăruit” (Andrei Tarkovsky). După vreo 20 de variante provizorii de montaj, Tarkovski optează pentru o secvenţă-prolog ce nu are, aparent, nimic în comun cu filmul: într-un mini-documentar ştiinţific, un tânăr (adolescent licean la o şcoală tehnologică) este vindecat de logopatie prin hipnoză şi, la capătul şedinţei de bioenergie, va rosti – aşa cum l-a instruit medicul bioenergetician – „tare şi clar, liber şi degajat, fără teamă faţă de propria-i voce”: Pot vorbi! Tot ceea ce urmează reuneşte un flux de amintiri ale personajului principal, gânduri colorate de imaginaţie despre casa părintească, părinţi şi actuala familie, ce intră într-un dialog plin de meandre (ca urmare a unui îndelung repaus la pat, cauzat de boală) şi par a sugera relativitatea prezentului şi importanţa memoriei, a istoriei precum şi ecoul lor în veşnicie. Toate personajele (şi, prin extensie, întreaga societate sovietică, aflată încă sub hipnoza totalitară a partidului unic) par, la rândul lor, să sufere de aceeaşi problemă a dificultăţii (a imposibilităţii chiar) de a „articula” (nu atât sunetele în cuvinte, ca tânărul din prolog, ci faptele de viaţă), de a se exprima liber. Fiecare personaj se împleticeşte în felul cum se exprimă în viaţă şi tânjeşte după o „restaurare” a propriului „limbaj”. Încă de la naşterea sa, Oglinda avea să stârnească vii discuţii. Se spune că, imediat după prima sa proiecţie în avanpremieră, din 1974 (într-un cerc restrâns de cineaşti), reacţiile celor ce fuseseră invitaţi de regizor au fost dintre cele mai aprinse. Controversele s-au prelungit mult „peste program”, iar femeia de serviciu, auzind cum oameni de specialitate, critici, snobi, se contrazic între ei sau chiar se sfădesc din pricina sensului pe care filmul ar voi să-l transmită, ar fi afirmat ferm: „Încetaţi cu cearta, că s-a făcut târziu de când vă tot contraziceţi şi ar fi cazul să mai plecaţi pe la casele voastre să fac şi eu curăţenie! Ce e aşa de greu de priceput? Doar e vorba de un om care e pe patul de moarte – un om care se gândeşte la răul pe care l-a făcut în viaţă şi nu ştie cum să ceară iertare”. Întrebat ce crede despre comentariul femeii, Tarkovsky ar fi răspuns scurt: „Nu mai am nimic de adăugat”…

La începutul anilor ’80 ai secolului al XX-lea, Călăuza avea să stârnească vâlvătăi. A rulat şi pe ecranele din România; Valerian Sava a realizat o anchetă la cinematograful „Studio” din Bucureşti, pentru a afla de la spectatori ce anume îi atrăgea la acel film în trei personaje, în care nu se întâmpla (mai) nimic, parţial alb-negru, filmat cu o lentoare ieşită din comun – unii au spus că au venit atraşi de titlu (se gândiseră că e o ecranizare după Cooper), pe alţii i-a tentat genul S.F., alţii au recunoscut că erau familiari cu filmele lui Tarkovsky (datorită, îndeosebi, cinematecii), toţi cei care veniseră să-l revadă (îl văzuseră în repetate rânduri) erau fascinaţi de atmosfera misterioasă, de lucrurile nespuse şi nearătate, ci doar, vag, sugerate, de gama largă de conotaţii culturale (sau chiar adevărate „şopârle” pentru vremea aceea/Pentru mine peste tot este puşcărie/pe care cu greu le puteai desluşi la o sigură vizionare. Din păcate, lectura îngustă, strict ideologică şi politică, a Călăuzei continuă să rămână, pentru mulţi, singura cheie de interpretare a insolitului apolog, destui refuză să accepte că viziunea lui Tarkovsky depăşeşte cu mult şi convenţiile (clişeele) unui anume gen de film şi paradigma ideologică (inclusiv pe cea dizidentă, critică, în raport cu regimul totalitar în care a creat şi trăit regizorul). „Semnele” cu care este presărată odiseea de o zi (cât o veşnicie) a Călăuzei, Scriitorului şi Profesorului oferă cheia de înţelegere a filmului. Care nici nu înseamnă film (sau nu desemnează doar un film), ci o mărturie de credinţă, o aventură – cu mijloacele filmului – în adâncul conştiinţei omeneşti dezbisericite, o căutare întru izbăvire (restaurare sufletească, demnitate); temele nu sunt specifice unui regim totalitar…

Modul în care spectatorii ajung să perceapă și să trăiască filmul depinde de contextul în care acesta se trezeşte vizionat, depinde de background-ul spectatorului, dar și de vremurile în care se cuvine trăit. Intensitatea oferită de filmele lui Tarkovsky s-a pierdut de-a lungul timpului sau Occidentul nu i-a receptat la fel de bine opera la momentul respectiv, deoarece atât artistul cât și opera au fost încadrate într-o paradigmă greșită. Regizorul a afirmat și a negat, de multe ori, existența unor simboluri anticomuniste în filmele sale; a urmărit altceva și anume conflictul omniprezent dintre două lumi, cea externă, materialistă și cea internă, cu caracter transcendent, acest conflict construindu-se pe tema preponderentă oferită de timp, care este baza cinematografiei, așa cum este sunetul în muzică, culoarea în pictură, personajul în dramă. Dacă Tarkovsky nu a cântat anticomunismul în filmele sale, atunci cu siguranță a vrut să strige împotriva dispariției omului religios, mai ales în contextul unei țări precum Rusia – în care ortodoxismul are o valoare intrinsecă…

Nostalgia, primul proiect realizat de Tarkovsky în Occident, oglindeşte, cu violenţă, starea de spirit a regizorului, eliberându-i lumea interioară cu o profunzime fără precedent. Personajul principal este om profund înstrăinat de lume şi de el însuşi, un om ce nu poate găsi echilibrul între realitate şi idealul spre care se îndreaptă. Nostalgia sa este provocată nu doar de faptul că trăieşte, asemenea regizorului, în ultimii ani de viaţă, departe de ţară, ci mai cu seamă de aspiraţiile sale pentru o existenţă deplină. Nostalgia este şi o meditaţie pe tema crizei din arta modernă, care „a luat-o pe un alt drum”; nu contează acum aspiraţia către un ideal, căutarea unui sens în viaţă, ci afirmarea valorii individului ca entitate autonomă; artistul nu mai este „un slujitor al unei idei măreţe, al unui ideal comun, gata oricând să-şi răscumpere înmiit darul cu care a fost înzestrat”; arta nu mai este o omilie, o expresie a ceea ce are omul mai bun în fiinţa sa: nădejde, credinţă, dragoste, frumuseţe, rugăciune; de aceea, omul modern, suspicios faţă de ideea de jertfă (chiar dacă exprimarea de sine presupune, obligatoriu, o formă de sacrificiu) şi bombardat din toate părţile de clişeele diferitelor genuri, manifestă o sensibilitate (şi o dependenţă) excesivă faţă de surogatele artistice. Domenico şi Andrei (personajele principale în Nostalgia) îşi asumă însă jertfa de sine la propriu…

Lucru rarisim în cariera unui cineast, Sacrificiul, filmul-testament al lui Tarkovsky, încununează fericit o filmografie unitară valoric (cele şapte filme de lungmetraj plus mediumetrajul de debut alcătuiesc o rară, dacă nu chiar unică filmografie de capodopere). Tema principală priveşte căutarea unor repere spirituale, într-un cadru geografico-temporal foarte asemănător cu waste land construit de regizor în Călăuza. Tot un fel de waste land bântuit de înfricoşătoare viziuni escatologice este şi sufletul lui Alexander (personajul principal). Sacrificiul (realizat după un mai vechi proiect al regizorului, Vrăjitoarea) aduce în discuţie problema, pentru mulţi desuetă, a sacrificiului de sine. Cine este pregătit să sacrifice totul pentru ca lumea să fie salvată? Cel care în ochii lumii pare nebun. Pentru că s-a retras de pe scenă în plină glorie, pentru că încă mai aşteaptă ceva de la viaţă, pentru că încă trăieşte cu nostalgia vremurilor în care frumuseţea icoanelor bizantine era un reper estetic, pentru că dă ascultare poştaşului ce-i spune că va salva lumea de la dezastru dacă se duce la Maria (una din servitoare, înzestrată, zice-se, cu puteri miraculoase) şi va petrece noaptea la ea. În fine, pentru că, a doua zi, dă foc casei sale aşa cum, stingher, promisese zeului (în ajun). Pentru toate acestea ajunge la ospiciu, fiindcă nebunul este individul a cărui nebunie nu se acordă cu nebunia celor mulţi. Însă filmul nu se termină aici. Dumnezeul din filmele lui Tarkovsky nu este, ca şi la Bergman, un zeu care tace. Astfel, în epilog, îl revedem pe micuţul Tommy (băiatul lui Alexander) opintindu-se să care două găleţi cu apă pentru a uda (aşa cum îi spusese tatăl său) copacul fără viaţă. După ce a făcut ascultare, îl vedem odihnindu-se, la orizontală, sub acel copac, dar privind acum încrezător spre ramurile lui goale. Pentru întâia oară Tommy vorbeşte: La început a fost Cuvântul. Urmează întrebarea celui care (necuvântător pentru o vreme, din cauza unei operaţii la gât), dar ascultându-şi mereu părintele, doreşte să înţeleagă, să se lămurească asupra tainelor lumii: De ce e aşa, tată? Un travelling vertical ne pune faţă-n faţă cu coroana desfrunzită a unui copac, în timp ce acordurile lui Bach ne însoţesc spre ultima fotogramă, pe care este tipărită o dedicaţie: Cu încredere, fiului meu. Andrei Tarkovsky…

I s-au conferit atributele: „ostentativ”, „dur”, „intransigent”, „fără compromisuri”… De fapt… „Există”, afirma Tarkovsky, „un singur fel de gândire filmică: cea poetică. Doar cinematograful poetic, arăta el, poate rezolva situaţiile ireconciliabile şi paradoxale (frumosul şi urâtul, binele şi răul, moartea şi viaţa etc.); doar aşa cinematograful poate fi un mijloc adecvat de expresie pentru gândurile şi sentimentele regizorului-autor. Care este genul în care îl putem încadra pe, de exemplu, Robert Bresson? Niciunul”, răspunde Tarkovsky, „fiindcă Bresson este Bresson, el însuşi un gen”. Enumerarea continuă: „Antonioni, Fellini, Dreyer, Bergman, Kurosawa, Dovjenko, Vigo, Mizoguchi, Buñuel, Chaplin. Cu toţii regizori de marcă din cinematograful mondial, fiecare în felul său un fenomen unic, irepetabil”. Orice descoperire artistică reprezintă, în viziunea tarkovskiană, „o imagine nouă şi unică a lumii, ca o hieroglifă a adevărului absolut şi o metonimie” (parte pentru întreg: pentru a vorbi despre infinit, artistul zugrăveşte lumea realităţilor finite). Pe regizorii tineri, Tarkovsky îi sfătuia să nu separe munca de viaţă, să nu îşi exploateze profesia, să fie responsabili, să ştie că filmul este o artă serioasă şi cere sacrificii. „În vremurile noastre”, spunea el în Timpul călătoriilor, „este uşor să filmezi şi să editezi un film: Toţi îşi închipuie că fac filme”. Şi totuşi, „artistul trebuie să slujească artei sale, iar nu invers”. Alături de metodele cinematografice, Tarkovsky a îmbinat mijloace expresive de pictură clasică, muzică şi poezie în special; introducea mereu în filme versurile tatălui său, poetul rus Arsenie Tarkovsky.

Inventatorul unui nou tip de cinema, atât de important, interesant şi nepreţuit, Andrei Tarkovsky a urmărit să redea reprezentarea vizuală a ceea ce se numeşte „sufletul omului”, a exprimat în cinematografia secolului al XX-lea ceea ce literatura rusă clasică exprimase în secolul al XIX-lea, a fost simbolul libertăţii de creaţie, primul regizor sovietic care a pus pe primul loc libertatea de exprimare a artistului (drept consecinţă, a plecat peste hotare în căutarea libertăţii de creaţie, cu tristeţea care l-a ajutat să se apropie de moarte). Personalitate tragică, înţelegea prin „tainele vieţii” adevărul lui: „Fiecare artist, spunea regizorul în ultimul interviu, în timpul existenţei sale pe pământ găseşte şi lasă în urmă o parte din adevărul despre civilizaţie, omenire”. Iată ce dezvăluie Jurnalul lui Tarkovsky și cartea sa Sculpting in Time: „În toate filmele mele, mi s-a părut important să le reamintesc oamenilor că nu sunt singuri, pierduți într-un univers gol, ci conectați prin nenumărate legături cu trecutul și viitorul lor, că prin anumite căi mistice fiecare ființă umană își dă seama de legătura sa cu întreaga istorie a umanității”…