Henrik Ibsen: „Singurul lucru care-mi place la libertate este lupta pentru ea”

Viața veșnică a literaturii universale l-a primit, cu brațele deschise, pe Henrik Ibsen (Henrik Johan Ibsen)/20 martie 1828, Skien-Norvegia[1] – 23 mai 1906, Kristiania [fost Christiania, acum Oslo)…

Cum s-a ajuns la o nouă ordine în analiza morală – plasată pe fundalul existenței unei clase sociale (extrem de realiste și dezvoltate cu acțiune de anvergură economică), la un dialog pătruns de spiritualitate și un gând riguros?

Inițial, o ocazie minunată pentru un tânăr care dorea să lucreze în teatru l-a adus pe Ibsen în fața câtorva chestiuni de care nu era pregătit să se ocupe[2]. În primul rând, la Bergen, apoi la „Teatrul Norvegian” din Christiania (1857-1862), Ibsen a încercat să transforme gusturile dramatice savuroase în ingrediente incongruente. Pe lângă scrierea unor piese neconvenționale (pentru el însuși) și inacceptabile din perspectiva publicului, a pus la cale o mulțime de „acte regizorale”[3]. După ce s-a mutat la Christiania, după ce s-a căsătorit cu Suzannah Thoresen (în 1858), a început să-și proclame independența și autoritatea[4] care fuseseră ascunse înainte vreme. „Moartea” teatrului din Christiania a fost eliberarea lui Ibsen ca dramaturg. Fără a lua în seamă gustul unui singur public, s-a gândit că spațiul creației norvegiene este insignifiant; putea să-și scrie singur opera, fără să aibă grijă de „tradițiile” pe care le-a găsit „goale și pretențioase”; a decis să plece în străinătate și a solicitat un grant[5] (a primit o parte din el, iar, în aprilie 1864, părăsea Norvegia pentru Italia); în următorii 27 de ani a trăit în străinătate, îndeosebi la Roma, Dresda și München, revenind în Norvegia doar pentru vizite scurte (în 1874 și 1885)[6]. Pe scara evoluției a apărut Peer Gynt (1867), o altă dramă în „cupluri rimate”, care prezintă o viziune extrem de antitetică a naturii umane. Dacă „Brand” este un monolit moral, „Peer Gynt” este un voinic plin de voință (oportunistă, plină de putere și egoistă, dar lipsită de forță, dăunătoare și cu totul „neimprimată”)[7]. O dramă istorico-filosofică despre împăratul roman Iulian Apostatul se fixase, de mult, în mintea lui Ibsen[8]; a scris o satiră modernă, De unges forbund (1869, Liga tineretului), apoi, după multe proiecte preliminare, o satiră de proză despre politica orașelor mici/ Samfundets støtter (1877; Piloni ai societății)…

Ibsen nu-și găsise, încă, vocea potrivită; când a făcut-o, efectul său nu a fost acela de a critica sau de a reforma viața socială, ci de a o „arunca în aer”. Explozia a venit cu Et dukkehjem (1879, Casa păpușilor)[9]. Următoarea piesă, Gengangere (1881; Fantome), a creat și mai multă nemulțumire, Ibsen arătând înspre consecințe mai grave (ascunse în ipocrizia societății), dezvăluind și mai multe adevăruri urâte[10]. Publicul său părea că se restrânge, dar, în realitate, devenea mai numeros, piesele lui au început să fie luate în serios. La fel și criticii; l-au denunțat pe Ibsen ca și cum ar fi deposedat tot ce era sacru și sfânt. Răspunsul lui Ibsen a luat forma unui contraatac dramatic și direct[11]. În Vildanden (1884, The Wild Duck), Ibsen și-a inversat complet punctul de vedere, prezentând pe scenă un adevărat distrugător al adevărului, a cărui compulsiune aruncă mizeria catastrofală asupra unei familii de nevinovați neajutorați[12].

Fiecare dintre aceste serii de drame moderne clasice ale lui Ibsen crește prin extindere sau inversare, formează un șir neîntrerupt. Ultima parte a secvenței este Rosmersholm (1886), în care variantele sfântului distrugător („Brand”) și ale nefericitului om („Peer”) se străduiesc, încă o dată, să-și definească identitățile, dar pe un nivel de sensibilitate morală care conferă un aer special de seninătate[13]. Cariera lui Ibsen nu s-a încheiat cu Rosmersholm[14]. Sentimentele personale și confesionale „infuzează” multe din aceste ultime drame; poate că ele au rezultat din decizia lui Ibsen (din 1891) de a se întoarce în Norvegia sau, probabil, din seria fascinației pe care a încercat-o cu tinerele femei (în ultimii săi ani). După întoarcerea în „țara fiordurilor”, Ibsen a continuat să scrie piese – până în clipa unui accident vascular cerebral (anul 1900); un an mai târziu, acesta l-a redus la stadiul unui invalid la pat…

În prim-planul acelor autori moderni pe care i-am putea numi „marii perturbatori”[15], Ibsen a scris piese despre persoane „proaspete și obișnuite”, dar, pornind de la ele, a dat naștere unor direcții devastatoare, prin subtilitate și flash-uri ocazionale de o frumusețe rară. Trama indusă nu reflectă jocuri inteligente, ci acțiuni deliberate de cunoaștere, în care oamenii sunt dezbrăcați de deghizările acumulate și forțați să-și recunoască adevăratul sine. Astfel, Ibsen și-a făcut publicurile să reexamineze, cu seriozitate dureroasă, temelia morală a ființei lor. În ultima jumătate a secolului al XIX-lea, a transformat scena europeană (care devenise un joc și o distragere de la plictiseală)…

[1] Oraș mărunt din sudul Norvegiei… Tatăl său a fost un comerciant, în general respectat de comunitate, până în anul 1836, atunci când a suferit „rușinea” unui faliment; apoi s-a scufundat într-o „penurie” (nu ținea, strict, de motivarea financiară) pe care soția lui, în religiozitatea sa uriașă, nu a făcut nimic pentru a o atenua; nu a existat nici „răscumpărarea” nenorocirilor familiale; cât mai curând posibil, în vârstă de doar 15 ani, Henrik s-a mutat la Grimstad, un sat cu circa 800 de locuitori, la o distanță de 110 km de coastă – acolo, s-a sprijinit, într-un mod neobișnuit, în timpul studierii nopților pentru admiterea la universitate, pe calitatea de ucenic al unui medic; în această perioadă și-a folosit câteva momente de petrecere a timpului liber pentru a scrie o piesă…

[2] În saga medievală islandeză, Norvegia strălucea printr-o literatură eroică și magnifică unică, însă etapa în care trebuiau fixate intențiile lui Ibsen era dominată de opera dramaturgului francez Eugène Scribe, de actori, de limba daneză; din cauza/datorită acestor considerente, tânărului Ibsen i s-a cerut să creeze o „dramă națională”…

[3] Ibsen a fost prea inhibat pentru a trece la „acte regizorale” forțate, prea inteligent pentru a nu se ridica la o mare parte din înțelepciunea practică a experienței sale…

[4] Două dintre ultimele piese pe care Ibsen le-a scris pentru scena norvegiană au arătat semne de nouă energie spirituală. Kjaerlighedens komedie (1862; „Love’s Comedy”), o satiră despre iluziile romantice, a devenit virulent nepopulară, dar a exprimat o temă autentică a anti-idealismului pe care Ibsen o va aborda, curând, în Kongsemnerne (1863, „Pretenders”) – această piesă a fost, de fapt, dramă națională, după care Ibsen tânjea de atâta vreme, dar a venit prea târziu; deși a fost o reușită, teatrul din Christiania cunoscuse starea de faliment, iar cariera lui Ibsen ca „scriitor de scenă” a ajuns, aparent, la sfârșit…

[5] Sumă de bani acordată pentru un anumit program sau proiect în diverse domenii de activitate…

[6] Din motive pe care le-a rezumat, uneori, ca fiind „minciună”, patria i-a rămas precum „un gust amar în gură”. În „exil”, Ibsen a adus fragmentele unui poem lung semi-dramatic, pentru a fi numit „Brand”; figura sa centrală este reprezentată de un pastor rural, plin de dinamism, care își asumă chemarea religioasă cu o sinceritate aprinsă, care transcende nu numai toate formele de compromis, ci și toate urmele de simpatie umană și de căldură sufletească; „Totul sau nimic” este cerința pe care „Dumnezeul (lui)” o face despre „Brand” și pe care „Brand”-ul o pretinde de la alții; un erou moral, dar și un monstru moral, inima lui fiind sfâșiată de durerea pe care programul moral îl cere să-l impună familiei sale; nu ezită niciodată, nu încetează niciodată să se întoarcă asupra micilor compromisuri și a lecțiilor spirituale care îl înconjoară; cu toate acestea, în ultima scenă – în care „Brand” se află singur înaintea „Dumnezeului său”, o voce dintr-o „avalanșă” îl zdrobește fizic pe pastor; își repudiază, totodată, întreaga viață morală: „El este dumnezeul iubirii”, spune vocea din înălțimi… Piesa nu este doar o „denunțare a minții”, ci o tragedie a spiritului care o va depăși. Poemul se confruntă cu cititorii, nu doar cu o alegere, ci cu un impas; alternativa eroică a fost, de asemenea, o alternativă distructivă (și auto-distructivă). În Norvegia, „brandul” a desemnat un succes extraordinar, chiar dacă (și în parte pentru că) sensul său central a fost atât de îngrijorător…

[7] Poezia sălbatică și batjocoritoare a lui „Peer Gynt” s-a încheiat prin umbrirea „Brand”-ului în judecata populară. Dar aceste două figuri sunt tipuri interdependente și antitetice care, sub diferite variante, trec prin cea mai mare parte a operei clasice a lui Ibsen. Ca „Don Quixote” și „Sancho Panza”, ele sunt arhetipuri universale, precum și indivizi de neuitat. Cu aceste două drame poetice, Ibsen a câștigat lupta cu lumea, „se poate opri acum să-și descopere viitorul”…

[8] A terminat-o, în 1873, sub titlul Kejser og Galilaeer (Împăratul și Galileanul), dar într-o formă de 10 acte, prea difuză și prea discursivă pentru scenă…

[9] Această piesă prezintă o familie obișnuită – un director de bancă, pe numele său Torvald Helmer, soția sa, Nora, și cei trei copii mici ai lor. Torvald se presupune ca fiind el însuși „membrul etic” al familiei, în timp ce soția lui își asumă rolul, destul de iresponsabil, de a-l lăuda; în acest aranjament ciudat, ca să nu spunem într-un mediu de-a dreptul sufocat, apare și rolul câtorva „outsideri” greoi, dintre care unul amenință să dezvăluie o fraudă pe care Nora o făcuse odată (fără să fie adusă la cunoștința soțului) pentru a obține un împrumut necesar salvării propriei sale vieți; când soțul Norei află, în sfârșit, despre acest secret periculos, el reacționează cu indignare și o respinge din preocupare pentru propria sa reputație socială; deziluzionată de soțul ei, pe care acum îl vede ca pe „o fraudă ciudată”, Nora își declară independența față de Torvald Helmer și față de copiii ei, îi lasă, trăgând (în scena finală) ușa casei cu spatele la tot trecutul. Publicul a fost scandalizat la refuzul lui Ibsen (așa cum ar fi făcut oricare alt dramaturg contemporan) de a croi un „sfârșit fericit”, oricât de frapant sau de controversat; nu aceasta era calea lui Ibsen; piesa a fost despre cunoaștere și conștientizarea sinelui. Torvald, care se gândise tot timpul că era un „agent etic robust”, se dovedește a fi un ipocrit; soția lui nu este doar un idealist etic, ci unul distructiv, la fel de sever ca și „Brand”. „Setarea” Casei Păpușilor este obișnuită până la punctul de transparență. Istoria lui Ibsen exploatează, cu precizie rece, procesul cunoscut sub numele de „expunere analitică”. Un plan secret (falsa lui Nora) urmează să fie încheiat (acum poate termina rambursarea împrumutului), dar, înainte de a face ultimul pas, trebuie să fie spus un pic din adevăr, iar întreaga înșelăciune se dezvăluie. Este un model al acțiunii de scenă, simplă și puternică. Ibsen a folosit această tehnică, adesea, și a câștigat, pentru sine, o audiență internațională…

[10] Aparent, tema piesei este boala venerică congenitală, dar, la un alt nivel, se ocupă de puterea contaminării morale înrădăcinate în subminarea celui mai hotărât idealism. Chiar și după ce căpitanul Alving ajunge în mormânt, fantoma lui nu va cunoaște odihna. În piesă, este ardentă memoria mincinoasă pe care văduva, în mod obișnuit, a creat-o în propria sa memorie, chiar dacă fiul său devine nebun din cauza sifilisului moștenit, iar fiica sa nelegitimă avansează, inexorabil, către destinul său într-un bordel. Piesa reprezintă un studiu sumbru al contaminării care se răspândește prin intermediul unei familii aflate sub acoperirea părerilor timid respectate ale doamnei Alving. O piesă care se ocupă de sifilis, care se referea, de fapt, la „abandonarea unei familii de către familie”, a consacrat reputația lui Ibsen ca „un om bătrân”, dar teatrele progresiste din Anglia și de pe tot continentul au început să-i pună piesele în scenă…

[11] „Doctorul Stockmann”, eroul lui En folkefiende (1882; Un inamic al poporului), funcționează ca purtător de cuvânt personal al lui Ibsen. În piesă, un ofițer medical, însărcinat cu inspectarea băilor publice de care depindea prosperitatea orașului natal, găsește apa contaminată, spune lucrurile atât de public, încât oficialii și oamenii din oraș încearcă să-l liniștească; când el insistă să rostească adevărul, este declarat „dușman al poporului”. Chiar dacă este portretizat ca o victimă, „doctorul Stockmann” poartă, în el, la fel ca toate mărturiile idealiste ale lui Ibsen după „Brand”, o tulpină profundă de distrugere (atacurile lui asupra băii vor duce, totuși, la ruinarea orașului, doar că, spre deosebire de adevăr, nu-i pasă de acest lucru) Următorul „joc” al lui Ibsen ar face ca această „secțiune minoră” să fie dominantă…

[12] Cu ajutorul unor amăgiri reconfortante, Hjalmar Ekdal și micuța sa familie trăiesc o existență oarecum nefericită, dar, în esență, veselă. Peste acești neajutorați coboară o poveste numită „Gregers Werle”; el distruge fundamentele morale pe care le-a trăit familia, lăsându-le deznădăjduite și împovărate de greutatea unei vinovății imposibil de suportat. Răul produs de familia Ekdal este, mai degrabă, patetic decât tragic, dar realizarea acțiunii realizează un fel de poezie plină de jale (destul de nouă în repertoriul lui Ibsen)…

[13] Johannes Rosmer este personalitatea etică, în timp ce regizoarea Rebecca West este spiritul său antagonic; prefacerea celor doi, din trecut, este spiritul soției întârziate a parohului, care se sinucisese sub influența subtilă (pe care o aflăm despre Rebecca West) și din cauza indiferenței sexuale a soțului ei; chestiunea viitorului este o alegere între libertatea îndrăzneață, nerestricționată și tradițiile antice, conservatoare ale casei lui Rosmer; dar, așa cum pare convingător spiritul emancipat al Rebeccăi, ea este atinsă de viziunea stagnantă și comodă asupra vieții; fiecare este contaminat de celălalt și, din motive diferite, dar complementare, se ispitesc unul pe altul în raport cu locul în care soția lui Rosmer s-a înecat; piesa ia sfârșit cu o dublă sinucidere, în care atât Rosmer, cât și Rebecca, fiecare din motivele diferite, „își fac dreptate”…

[14] S-a îndreptat către un mod auto-analitic și mai simbolic de scriere, cu totul diferit de creațiile care i-au creat reputația. Printre piesele sale ulterioare se numără Fruen fra havet (1888), Hedda Gabler (1890), Bygmester Solness (1892), Lille Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896) și Naar vi døde vaagner (1899). Două dintre aceste piese, Hedda Gabler și Bygmester Solness, sunt vitalizate de prezența unei femei demonice, idealistă și total distrugătoare, așa cum a apărut pentru prima oară în Catiline; alt personaj obsesiv în aceste piese târzii este un artist în vârstă, conștient de „amărăciunea” puterilor sale…

[15] Dostoievski, Nietzsche, Blake…